Johann Sebastian Bach: Messu h-molli, BWV232
I Missa (Kyrie & Gloria)
II Symbolum Nicenum (Credo)

Väiliaika 20'

III Sanctus
IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

Konsertin arvioitu kesto on n. 2 h 30 min sisältäen väliajan (20 min), ja se loppuu n. klo 21.30.

Johann Sebastian Bach: Mässa i h-moll, BWV 232

I Missa (Kyrie & Gloria)
II Symbolum Nicenum (Credo)

Paus 20'

III Sanctus
IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

Konserten beräknas pågå i cirka 2 timmar och 30 minuter, inklusive paus (20 minuter), och avslutas omkring kl. 21.30.

Du får gärna ta bilder av konserten utan blixt. Tagga oss gärna @tapiolasinfonietta.
Alla slags inspelning av konserten är förbjuden.
Ta hänsyn och använd dofter sparsamt.
Vi följer principerna för trygga rum.

Johann Sebastian Bach: Mass in B minor, BWV 232

I Missa (Kyrie & Gloria)
II Symbolum Nicenum (Credo)

Intermission 20'

III Sanctus
IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

The concert is expected to last approximately 2 hours and 30 minutes, including an intermission (20 minutes), and will end around 9:30 p.m.

You are free to take photos of the concert without flash. You may tag us @tapiolasinfonietta.
Recording of any kind during the concert is prohibited.
Please be considerate and use fragrances sparingly.
We have adopted the principles for safer space.

Irlantilainen kapellimestari Peter Whelan (s. 1978) tunnetaan energisistä ja rikkaista mutta kauniin hienovaraisista tulkinnoistaan. Hänen intohimonsa on tuoda nykypäivän yleisöjen eteen historiankirjoituksen sivuuttamaa musiikkia barokin ja klassismin ajalta. Keväällä 2026 Whelan tekee paluun Tapiola Sinfoniettan johtoon.

Whelan toimii Irish Baroque Orchestran ja Marsyas Ensemblen taiteellisena johtajana, Irish National Operan taiteellisena partnerina sekä Norwegian Wind Ensemblen vanhan musiikin kuraattorina. Hänen suurimpiin saavutuksiinsa kuuluu esimerkiksi arvostetun Lawrence Olivier -palkinnon saaminen. Hänen albuminsa Edinburgh 1742, joka sisältää Francesco Barsantin ja Händelin teoksia, sai Gramophone-lehden Editor’s Choice -maininnan vuonna 2017.

Whelan toimii Irish Baroque Orchestran ja Marsyas Ensemblen taiteellisena johtajana, Irish National Operan taiteellisena partnerina sekä Norwegian Wind Ensemblen vanhan musiikin kuraattorina. Hänen suurimpiin saavutuksiinsa kuuluu esimerkiksi arvostetun Lawrence Olivier -palkinnon saaminen. Hänen albuminsa Edinburgh 1742, joka sisältää Francesco Barsantin ja Händelin teoksia, sai Gramophone-lehden Editor’s Choice -maininnan vuonna 2017.

Lapsena Whelan lauloi ja soitti pianoa, mutta lopulta hän halusi tulla orkesterimuusikoksi ja työskenteli vuosia fagotistina eri kamariorkestereissa Euroopassa. Viimeisen vuosikymmenen aikana hän on tullut myös taitavaksi kapellimestariksi, ja hän on johtanut hiljattain esimerkiksi San Franciscon oopperaa, Scottish Chamber Orchestraa, Bonnin Beethoven-orkesteria, Netherlands Chamber Orchestraa sekä Monteverdi-kuoroa ja English Baroque Soloists -yhtyettä.

Johann Sebastian Bachin (1685–1750) säveltäjänura eteni vuoroin kirkon ja hovin palveluksessa. Kanttorin viroissa hänen esimiehinään toimivat kaupunginraadit ja heidän asettamansa virkamiehet, hovissa taas mieltymyksiltään vaihtelevat feodaaliruhtinaat. Leipzigin Tuomas-kirkon kanttoriksi Bach valittiin vuonna 1723 ja jakolinja kirkon ja hovin, Leipzigin ja Dresdenin, välillä vaikutti alusta lähtien.

Bach valittiin kanttorinvirkaan Saksin vaaliruhtinasta kannattavan hovipuolueen ehdokkaana, mutta vasta ehdokasasettelun toiseksi viimeiseltä sijalta. Hovipuolueen musiikilliset pyrkimykset seurasivat ranskalaisen hovikulttuurin, kehittyvän soitinmusiikin ja orastavan valistuksen ihanteita. Bachin tavoin Dresdenin hovi tulkitsi Tuomas-kirkon musiikinjohtajan viran toimenkuvan enemmän kapellimestarin tehtäviin viittaavaksi.

Leipzigin kaupunginisät taas edustivat ”populistisempia” näkemyksiä ja olivat pestaamassa kanttoria, jonka tuli musiikillisten tehtävien ohella osallistua opetustyöhön ja muuhun administratiiviseen toimintaan. Bachista tuli Leipzigissa pelinappula itsevaltiuden ja säätyvallan välisessä valtataistelussa, mutta hän omaksui kamppailussa aktiivisen roolin musiikillisen itsemääräämisoikeuden ajajana.

Bachin h-molli-messun historia kietoutuu Leipzigin kulttuuripoliittisiin kuvioihin, joiden läpi säveltäjä pyrki etenemään kohti taiteellisia tavoitteitaan. Jo vuonna 1724, reilu vuosi virkaanastumisensa jälkeen, Bach sävelsi kuusiäänisen Sanctuksen latinalaiseen tekstiin, jota Leipzigissa käytettiin yhä joulun, pääsiäisen ja helluntain protestanttisessa juhlinnassa. Sanctuksesta tuli monista palasista ja tyyleistä koostuvan suuren messun varhaisin osa.

1730‑luvulla nahistelu Leipzigin kaupunginjohdon kanssa ajoi Bachin yhä selvemmin hovipuolueen leiriin. Vuonna 1733 Bach anoi asiansa tueksi Dresdenin vaaliruhtinas ja Puolan kuningas August II ”Väkevältä” hovisäveltäjän titteliä ja liitti hakemukseensa messun Kyrie- ja Gloria-osat. Dresdenin ruhtinaat olivat Puolan kruunua tavoitellessaan kääntyneet poliittisista syistä katolisiksi, mutta Saksissa, protestanttisuuden syntysijoilla, he harjoittivat uskoaan linnan muurien sisäpuolella.

Anomuksessaan Bach viittasi suoraan leipzigilaispäättäjien heikkoon musiikin arvostukseen kertomalla kärsineensä ”viattomana yhden ja toisen loukkauksen”. Hofcompositeur-arvonimen Bach sai August III:lta vuonna 1736. Katolisen messun osat syntyivät kanttorintyöstä erillisenä projektina: Kyrie ja Gloria oli sävelletty valtakunnallisena suruaikana, jolloin kirkoissa ei musisoitu. Yleensä Bach käytti nuottien kopiointiin Tuomas-koulun oppilaita, mutta katolisen messun nuoteissa käsiala on hänen omaansa, Anna Magdalenan ja kahden vanhimman pojan.

Vasta toistakymmentä vuotta myöhemmin, 1748–49, Bach päätti laajentaa messunsa käsittämään kaikki ordinarium-messun osat. Varmaa syytä tähän ei tiedetä, mutta loisteliaan tyylinsä ja instrumentaationsa puolesta teos olisi sopinut Dresdenin vuonna 1751 valmistuneen hovikirkon vihkiäisiin. Teoksen mittasuhteet ylittävät kuitenkin kaiken, mihin musikaalisuudestaan tunnetussa hovissa oli totuttu. H‑molli‑messusta tuli laajin koskaan sävelletty ordinarium-messu, jolle ei olisi löytynyt mielekästä toteutustapaa minkään katolisen palveluksen yhteydessä.

Carl Philipp Emanuel Bachin jäämistössä teos esiintyy nimellä ”Suuri katolinen messu”, ehkä erotuksena sille, että Bach oli säveltänyt neljä kaksiosaista luterilaista messua. Bach itse hahmotti teoksen neliosaiseksi kokonaisuudeksi:

1. Missa: Kyrie–Gloria

2. Symbolum Nicenum (Credo)

3. Sanctus

4. Osanna–Agnus Dei–Dona nobis pacem

Messun 27 osasta vain viisi on h‑mollissa, ja eniten esiintyvä ja teoksen päättävä sävellaji on D‑duuri.

Bach jatkoi messun viimeistelyä sokeuduttuaan ja kuoleman lähestyessä, mikä antaa ymmärtää teoksella olleen laajempi ja henkilökohtaisempi merkitys kuin kiitollisuus Saksin vaaliruhtinashuoneelle. H‑molli‑messu on rakennettu renessanssista barokkiin ulottuvien tyylilajien ja rakennetyyppien synteesiksi selvemmin kuin mikään muu Bachin monumentaaliteoksista. Monumentaalisuus ei silti ole teosta hallitseva piirre, vaan erilaisten tekstiensä sekä polyfonisten, konsertoivien, tanssillisten, meditatiivisten ja lyyristen ilmaisutyyppien kautta messu hakeutuu kohti viimeisiä sanojaan Dona nobis pacem, ”Anna meille rauha”.

Konsertoivat soolosoittimet, kuten näyttävä viulusoolo Laudamus tessä, modernia tunteellista tyyliä edustava huilusoolo Domine Deuksessa, oboe d’amoren cantilena alttoaariassa Qui sedes ad dexteram Patris, sekä käyrätorven ja kahden fagotin yhdistelmä Quoniam tu solus sanctuksessa, voivat silti viitata Dresdenin hoviorkesterin virtuooseihin. Erityisesti puhaltajien määrä on Bachin muihin monumentaaliteoksiin verrattuna ruhtinaallinen, ja kahteen osaan jaettu neliääninen kuoro vaatii reilusti laulajia.

Uudenaikainen lineaarinen tyyli rinnastetaan h‑molli‑messussa jatkuvasti vanhaan, ankaraan ja polyfoniseen tyyliin. Kolmeen osaan jakautuvaa Kyrietä kehystävät jykevät viisiääniset fuugat, ja väliin jätetään hemaiseva duetto (Christe eleison) kahdelle sopraanolle. Gloriassa konsertoivat jaksot nousevat etualalle, ja myös osan päätösnumero, Cum sancto Spiritu, on pakottavasti svengaava virtuoosinumero kuorolle ja orkesterille. Toisaalta Gratias agimus tibissä Bach soveltaa stile anticoa, askeettisuutta ja objektiivisuutta, jonka juuria voi etsiä keskiajalta.

H‑molli‑messun näkökulma hengellisyyteen on kollektiivinen ja objektivoiva. Yksilön kokemusta painottavien laulusoolojen määrä ja laatu on kuorojaksoihin nähden vähäisempi, ainakin verrattuna Bachin passioihin ja kantaatteihin. On monin tavoin vertauskuvallista, että Bach sijoittaa hienoimmat sävellystekniset saavutuksensa Nikean uskontunnustukseen (Credo. Symbolum nicenum). Sen käynnistävä fuuga vanhan gregoriaanisen sävelmän pohjalta on kahdeksanääninen, ja lopun Confiteor on kaksoisfuuga, jonka äänenkuljetuksessa on suvereenin opinnäytteen tuntua.

Näiden arkaaistyylisten osien rinnalle Bach asettaa muista teoksista parodioituja jaksoja, mikä ei estä häntä eläytymästä impressionistisin sävyin Kristuksen syntymän mysteeriin (Et incarnatus est) sekä vielä vaikuttavammin ristiinnaulitsemisen tragediaan (Crucifixus). Crucifixuksen kromatiikka ja lihaan uppoavat naulaniskut kuvasivat alun perin paljon yleisempää kärsimyksen tunnetta kantaatissa BWV 12. Siinä messussa yhdistyvät vaikuttavasti luterilainen ristin kultti sekä katolinen ylistys.

Karun draaman ja ylellisen loiston kontrasti jakaa teosta osien sisälläkin, ilmeisimmillään Crucifixuksen nöyrästi hiljenevässä päätöksessä, Kristuksen kuolemassa, johon ylösnousemuksen riemu (Et resurrexit) iskee voittoisan juhlallisena, réjouissance-tanssia muistuttaen. Hoosanna on sävelletty dresdeniläisen liturgisen käytännön mukaisesti erilleen varhemmin syntyneestä Sanctuksesta. Messun jälkiosat (Hoosanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem) nojaavat pääosin parodiatekniikkaan, joka on saanut jotkut Bach-auktoriteetit nyrpistämään nenäänsä. Bachin silmissä tällä tekniikalla oli sekä taiteellisia että hengellisiä pyrkimyksiä lujittava vaikutus.

H‑molli‑messun taiteellinen tavoite on näyttää, kuinka musiikki yhdistää asiat, jotka ihminen on hajottanut. Tämä tarkoittaa niin kristillistä ekumeniaa kuin erilaisia musiikkityylejä. 1700‑luvun alkupuolen eturistiriidoissa Bachin ihanteet osuivat parhaiten yhteen valistusideologiaa kannattavan aateliston kanssa. Leipzigin kaupunginpäättäjien lisäksi Bach otti yhteen yliopistojen musiikinteoreetikkojen kanssa. Heille on osaltaan suunnattu messun runsas lukusymboliikka: raamatun jakeisiin, apostolien lukumäärään ja kolminaisuuteen viittaavat musiikin numerot, jotka myös sitovat eri aikoina syntyneitä osia samaan tarinaan.

H‑molli‑messu on Kunst der Fugen lailla teos, joka määrittelee säveltäjälle uudenlaisen roolin musiikillisen tietotaidon korkeimpana auktoriteettina ja musiikin välittämän perinnön haltijana. Messua ei voi käsittää absoluuttiseksi tai edes abstraktiksi musiikiksi, mutta se ylittää mittasuhteillaan ja oivalluksillaan messuperinteeseen liittyvät liturgiset, tunnustukselliset ja tekstuaaliset näkökohdat. Messussa kierrätetty materiaali on nähty barokkiajan tapana, mutta kyse oli myös päättymättömästä prosessista, joka linkittää hänen teoksiaan.

H‑molli‑messusta erottuva traditiotietoisuus, näkemys musiikista historiallisena jatkumona, on Bachin moderneimpia piirteitä. Bach tutki tarkoin edeltäjiensä työtä ja näki musiikin enemmän vastauksina joihinkin perustaviin kysymyksiin kuin uudenlaisen materiaalin tai tyylimuutosten esittelynä. Tämä reflektoiva asenne Bachin musiikissa ei ollut konservatiivisuutta vaan puhtaan musiikillisen ilmaisun kartoittamista; sen näyttämistä, mitä musiikki voi olla musiikkina.

Teksti: Antti Häyrynen

Wolfgang Amadeus Mozart oli Pjotr Tšaikovskin (1840–1893) musiikillinen esikuva, jonka musiikki tuntui venäläissäveltäjästä tekniikaltaan ja tyyliltään taivaalliselta inspiraatiolta. Tšaikovski ei ollut realistinen arvioidessaan 1700‑luvun lopun maailman kauneuden, aatelisen sivistyksen ja jalokäytöksisyyden aikakaudeksi, mutta hänelle tuo ihanne tarkoitti ennen kaikkea vastakohtaa hänen kokemalleen oman aikansa arkisuudelle.

”Mozart valloittaa minut, hän tekee minut onnelliseksi, lämmittää minua ja mitä pitempään elän, sitä enemmän rakastan häntä”, kertoi Tšaikovski veljelleen. Vuonna 1887 hän kirjoitti vuoristoretkeltä Kaukasukselta kustantajalleen Jürgensonille: ”Olen joka päivä tunnin ajan orkestroinut Mozartin pianokappaleita, joista aion koota sarjan vuoden loppuun mennessä.” Orkesterisarja valmistui heinäkuun lopussa Aachenissa (Aix‑La‑Chapellessa) ja säveltäjä johti itse kantaesityksen.

Tšaikovski arvioi omaa osuuttaan neljännessä orkesterisarjassaan op. 61 vaatimattomasti: ”Orkestroinnissani olen lisännyt soinnutukseen yksityiskohtia ja muuttanut hieman kappaleita.” Tšaikovski valitsi sovitettavaksi pianokappaleita, jotka 1880‑luvulla olivat yleisölle tuntemattomia. Hänen tavoitteenaan oli esitellä ”menneisyyttä nykyaikaisena versiona”, eli ajankohtaistaa kuulijoilleen Mozartin teosten kauneuden ja etevyyden.

Mozartiana-sarjan avaus on Mozartin myöhäinen ja polyfoninen Gigue KV 574 (Allegro), jonka Tšaikovski soitintaa oivaltavasti. Varhaisempi Menuetti KV 355 (Moderato) saa kamarimusiikillisen keveän ja rakastavan asun. Tšaikovskin luomat sävyt ovat nostalgisia, ja hän jättää 1700‑luvun hovitanssin askelkuviot viitteellisiksi.

Hitaaksi osaksi Tšaikovski poimi Mozartin myöhäisen ja nykyään hyvin tunnetun motetin Ave verum corpus KV 618, johon hän oli tutustunut Franz Lisztin laatimana pianoversiona. Otsikollaan (Preghiera (Rukous), Andante non tanto) ja soitinnuksellaan (mm. harppu) Tšaikovski kohottaa sävelmän taivaalliseksi kauneusnäyksi.

Mozartin Kymmenen muunnelmaa KV 455 Christoph Willibald Gluckin laulunäytelmästä Die Pilgrime von Mekka (Mekkan pyhiinvaeltajat) on erikoinen, mutta osuva valinta Tšaikovskin orkesterisarjan finaalimuunnelmien (Thème et variations) aiheeksi. Mozartin pianomuunnelmat pohjautuvat Gluckin koomiseen bassoaariaan Unser dummer Pöbel meint (Yksinkertainen rahvaamme uskoo), mutta Tšaikovski ei näytä hyödyntäneen kappaleen parodista luonnetta, vaan enemmänkin sen kansanomaista hyväntuulisuutta.

Finaalissa Tšaikovski innostuu erilaisista soitinnusideoista, ja osa onkin laajempi kuin sarjan muut kappaleet yhteensä. Muunnelmiin on kylvetty viehkeitä sooloja – kuten viulu yhdeksännessä ja klarinettien kadenssi viimeisessä muunnelmassa – ja säveltäjä peluuttaa eri soitinryhmiä svengaavasti toisiaan vastaan. Muunnelmien päätöskohtaus laajenee ilmeikkääksi freskoksi, joka kuitenkin säilyttää teoksen kamarimusiikillisen hengen.

Teosesittely: Antti Häyrynen

"Kadun toisella puolella asuva papukaija häiritsee työtäni okteton parissa idioottimaisilla huudoillaan ja jäljittelyllään.” (Stravinsky)

Vuonna 1922 valmistunutta puhallinoktettoaan varten Igor Stravinsky keksi kaksi erilaista syntyhistoriaa. Tunnetumman mukaan hänellä ei teosta aloittaessaan ollut mielessään muuta kuin musiikin hahmot, ei kokoonpanoa. Toinen, päinvastaisessa järjestyksessä etenevä kertomus piilottaa luovan impulssin unen hämärään: ”Oktetto sai alkunsa unessa. Löysin itseni pienestä huoneesta soittajajoukon ympäröimänä, heidän soittaessaan miellyttävältä kuulostavaa musiikkia. En tunnistanut kappaletta, enkä muistanut siitä mitään seuraavana päivänä, mutta muistan arvuutelleeni – unessa – kuinka monta soittajaa oli. Saatuani luvuksi kahdeksan, katsoin uudestaan, ja näin heidän soittavan fagotteja, pasuunoja, trumpetteja, huilua ja klarinettia. Heräsin unikonsertin ilahduttamana ja aloin seuraavana aamuna säveltää oktettoa.”

Stravinskyn kuvaus varsinaisesta sävellystyöstä on korostetun käytännöllinen: ”Oktetto valmistui nopeasti. Ensimmäinen osa syntyi ensimmäiseksi, sitten toisen osan valssi. Toisen osan alkuteema on johdettu valssista. Kun huomasin sen, käsitin aiheen ihanteelliseksi variaatioille.”

Viimeinen muunnelma, fugato, on toisen osan huipentuma ja epäilemättä koko okteton kiintoisin jakso.” Stravinskyn abstrahointiprosessin kohteena oktetossa ovat klassiset muodot sekä kontrapunkti. Stravinsky ei jäljittele niinkään jonkin aikakauden tai säveltäjän kontrapunktia kuin itse kontrapunktin ideaa. Samalla tavoin hän karsii dynamiikkaa jättäen jäljelle mustavalkoiset forte ja piano ‑vaihtoehdot.

Stravinsky ei muista mainita, millä tavoin oktetto jäljittelee klassisia muotoja. Avausosa on sonaattimuotoinen ja toisen osan rondon ja variaatiomuodon yhdistelmä seuraa Mozartin esimerkkiä pianokonsertosta nro 22. Muunnelmat yhdistävät pelottomasti valssia, can‑cania ja fuugaa. Finaali on myös rondo, jonka pohjana näyttäisi olevan slaavilainen piiritanssi, horovod.

Musiikin huoleton luonne – kuin papukaija toistelemassa vanhoja hittejä – jättää pahaa‑aavistamattoman kuulijan puolustuskyvyttömäksi teoksen moderneille piirteille. Oktetto elollistaa puhaltimensa ikään kuin näytelmän tai kuvitteellisen keskustelun hahmoiksi. Soitinpersoonallisuuksilla ja niiden yhdistelmillä on usein humoristinen sävy, mutta kaiken aikaa myös virtuoosinen tarkkuus.

Teosesittely: Antti Häyrynen

”Prima ballerina oli hyvä. Hänen kerrotaan olevan hyvän näköinen, mutta en ole nähnyt häntä läheltä. Siellä oli myös pelletanssija: hän osasi pieraista joka kerta kun hyppäsi.” 14‑vuotiaan Wolfgang Amadeus Mozartin raportti Milanosta sisarelleen Salzburgiin kertoo tanssimisen eri sfääreistä. Varmaa on, että Mozartille tanssit eivät merkinneet pelkästään rokokoohen­kistä siroa askeltamista, vaan musiikin kokemista fyysisesti ja maanläheisesti kuten nykyajan reiveissä tai rock‑tapahtumissa.

Mozart oli innokas tanssija ja hänen tanssivarustukseensa kuului Harlekiini‑puku, josta kuvastui tanssiharrastukseen liittynyt anarkian henki. Keisarillisen Hofburgin Redouten‑salien laskiaistanssit olivat avoimet kaikille kansankerroksille, ja naamiaisasuissa he saattoivat juhlia tasaveroisina. Kun Mozart vuonna 1787 nimitettiin keisarillisen ja kuninkaallisen kamarimuusikon virkaan, hän toivoi, että titteli olisi tulevaisuudessa tuonut hänelle vakaviakin sävellystehtäviä. Toisin kävi, Wienin hovi tilasi häneltä tukuittain tansseja, joita hoviorkesteri esitti karnevaaliaikana Redouten‑salin tanssiaisissa.

1700‑luvun lopun suosikkitanssit erosivat toisistaan niin luonteen kuin askelkuvioiden puolesta. Menuetti oli perinteikäs hovitanssi ja taidemusiikin karakteriosana tuomittu kuolemattomuuteen. Saksalainen tanssi (Deutsche Tanz, Allemande) oli rahvaan paritanssi, joka yleistyi vuosisadan loppua kohden kehittyäkseen myöhemmin ländleriksi ja valssiksi. Sen tyyliin kuuluivat alkujaan iloisen pyörähtelyn lisäksi kaikenlaiset hypyt ja loikat.

Kuusi saksalaista tanssia KV 571 valmistuivat helmikuussa 1789, kun Mozartilta ei tilattu enää mitään suuria teoksia. Rikkaasti soitinnetut kuusi tanssia rakentavat herttaisuudessa kilpailevan kimaran, joka ennakoi Strauss‑dynastian saavutuksia seuraavalla vuosisadalla. Rumpujen ja lautasten räime finaalitanssissa saattoi olla kaikuja turkkilaissotien janitsaarisoittimista. Ensimmäinen ja viimeinen tanssi D‑duurissa sitovat kokonaisuuden yhteen.

Teosesittely: Antti Häyrynen

Heinäkuussa 1822 Franz Schubert kirjoitti elämäkerrallisen proosatekstin, jolle Ferdinand-veli antoi myöhemmin otsikon ”Minun uneni” (Mein Traum). Tekstissä Schubert kuvaa elämäänsä suuren sisarusparven poikkeusyksilönä, joka joutuu konfliktiin isänsä kanssa, pakenee kotoaan ja palaa sinne kuultuaan äitinsä kuolemasta. Jouduttuaan uudelleen välirikkoon isänsä kanssa hän karkaa jälleen vaeltavaan elämään. Mystisessä näyssä hän päätyy hurskaan neitsyen haudalle, jossa syntyy sovinto isän, pojan ja koko maailman välille.

Ferdinand-veljen säilyttämällä ja myöhemmin Robert Schumannille antamalla tekstillä oli todellisuuspohja nuoren Schubertin elämässä. Schubertin äiti Elisabeth kuoli 55-vuotiaana vuonna 1815. Opettajana työskentelevä isä toivoi Franzista työnsä jatkajaa ja karkotti itsenäisyyttä tavoittelevan nuoren säveltäjän kahdesti kotoaan. Tekstissä esiintyy monia Schubertin musiikissa esiin nousevia aiheita, kuten vaeltaminen, yksinäisyys, lohdutus ja vastausta vaille jäävä rakkaus.

Vuonna 1822 Schubert aloitti myös h-molli-sinfonian säveltämisen ja sai valmiiksi kaksi osaa, mutta ei jäljellä olevina vuosinaan saattanut teosta loppuun. Jo vuonna 1938 musiikintutkija Arnold Schering esitti, että ”Keskeneräisen” sinfonian kaksi osaa kuvastaisivat proosatekstin kahta puoliskoa. Ajatus on noussut uudelleen esiin 2000-luvulla. Keskeisin on oletus, että Schubert jätti h-molli-sinfonian tarkoituksella kesken, koska oli muotoillut musiikiksi proosatekstissään kuvailemansa elämänsä ristiriidat sekä niiden sovinnon, eikä löytänyt niille perusteltavaa jatkoa.

Teosesittely: Antti Häyrynen

Then, young girls naked and slender as reeds,
Danced the Shadow of the North Wind.
First they stood quiet as a field of corn
upon a still day.

And muted drums murmured of the drowsy heat.
Then the reed pipes
whispered of the evening breeze,

And the dancers’ arms rippled
like a breeze-stirred meadow
When the grass is high.

Then they moved gently as leaves flutter with the first breathing of a storm.
The wind strengthened to the melody of harps
And they swayed like papyrus
bowing in the marsh.

And the music heralded the storm
They were like trees where branches
Clasp, great winds and cater their leaves
As tempest driven offerings to the racing clouds.

Thunder muttered to the surge of drums
Until it seems that we were encompassed by a mighty storm
And as the music drifted into peace
The dancers’ rhythm turned to gentleness
Then the music enfolded quietness
And they were still, as trees upon a silent evening.

Always must I be Pharaoh,
Remote and wise and undisturbed
With no save Neyah I put off this garment of control.

I could not even be impatient
When the mirror showed my hair unsmooth,
Nor if the outline of my eye was smudged,
Could I throw wax upon the floor,
As I sometimes longed to do.

Always I had to preserve an unflawed calm,
As though the light around me shore like pearl
Instead of being flickered with the red of anger.

None knew that I felt like a harp to tightly strung,
Which at a touch giving forth harsh discords.

That crowns and wigs and
ceremonial robes were heavy
After a tunic and loose hair,
That to sit immobile a throne tired my muscles
Which were used to freedom.

In the temple I had been much alone
But now except when I was sleeping,
or in my sanctuary,
People were always with me,
People to whom I must be wise and kind.

There was no one who knew my secret
doubts and fears,
Or heard the foolish,
angry words that did not pass my lips,
But shouted in the silence of my thoughts.

Neyah and I were together, yet I was lonely:
Though I had his companionship,
I longed for that double link where each to each
Is like the balanced scale.

I could not tell Neyah of my longings,
Because I feared he would be sorrowful if he knew
That though I ruled beside him,
I still felt the loneliness of all women
Who do not have a man to share their lives with.

Tapiola Sinfonietta on vakiinnuttanut asemansa Suomen johtavana kamariorkesterina. Vuonna 1987 perustettu Espoon kaupunginorkesteri on 43 soittajan dynaaminen kokoonpano, jonka raikkaat ja vivahteikkaat tulkinnat saavat kiitosta aikakaudesta ja tyylisuunnasta riippumatta.

Orkesteri esiintyy usein ilman kapellimestaria, mikä kuuluu kamarimusiikillisena yhteissoittona, jossa jokaisella muusikolla on ratkaiseva rooli.

Vuodesta 2000 alkaen orkesterilla on ollut johtamismalli, jossa orkesterin taiteellisesta suunnittelusta vastaa kahden muusikon ja intendentin muodostama johtoryhmä. Keskustelevuus ja monitaiteellisuus ulottuvat myös yhteistyöhön taiteellisten partnereiden, residenssitaiteilijoiden sekä vierailevien kapellimestarien ja solistien kanssa. Kaudella 2025–2026 taiteellisina partnereina toimivat sellisti-kapellimestari Nicolas Altstaedt, kapellimestari Ryan Bancroft ja kitaristi-säveltäjä Marzi Nyman. Residenssitaiteilijana työskentelee pianisti Irina Zahharenkova.

Orkesterin kotisali on Espoon kulttuurikeskuksessa, ja esiintymiset saavuttavat kuulijoita myös konserttisalien ulkopuolella. Poikkeuksellisen laaja-alainen yleisötyö tavoittaa Espoossa kaikki ikäryhmät kohtuvauvoista senioreihin.

Orkesteri vierailee säännöllisesti kotimaisilla festivaaleilla. Vierailut ulkomailla ovat vahvistaneet kansainvälistä tunnettuutta palkitun diskografian ohella.

Oikeudet muutoksiin pidätetään / Subject to change without notice.

*Poissa kevään 2026 / Absent spring 2026.